Antonio Monaci

Made by Lehni, ‘Rombo’ is a panel on wheels for exhibitions with its anchoring system for paintings and/or works in general. Its rhomboid shape offers four exhibition panels measuring 100 x 2300 cm and gives strong stability against possible tipping over.

Rombo is designed to subdivide spaces in general. Aligned in a continuous line, they can form a true wall.

Manufactured in aluminium and equipped with wheels, it allows easy mobility, even with works already placed on its four sides.

Its shape, illuminated by diffuse light, offers excellent chiaroscuro effects.

Power-coated aluminium totally in white, white and reseda, RAL colours at choice.

193 x 59 x 235 cm

Un giusto compromesso fra la città di Firenze, la storia dei suoi giardini nascosti fra le mura che recintano le proprietà, l’ombra delle facciate, e l’oriente:

Un incontro fra la spiritualità del chiostro rinascimentale ed il giardino della Kyoto imperiale. Qui il progetto evita l’improprio prato all’inglese, amato da molti del vicinato, adottando il grigio (nelle varie tonalità) della ghiaia (fine e meno fine) e le zolle vangate di terra.

La geometria rinascimentale delle aiuole, in siepe di Bosso, lascia il posto alla centralità di un cerchio il cui perimetro viene disegnato da laterizi parzialmente interrati. Intorno a questo spazio circolare si trovano frammenti del giardino in terra, corteccia e ancora ghiaia fine di diversa tonalità.

L’interno del cerchio è costituito da un manto in ghiaia fine con una profondità di 8-10 centimetri; tre oleandri ed un ciliegio si innalzano sulla superficie circolare entro cui vi trovano posto due panchine in legno e metallo (arredo della tradizione), due tavoli da caffè Lehni e a “nobilitare” lo spazio, un’opera dell’artista americano Richard Nonas in pietra, lascito della collezione Lehni-Quarella.

Passaggi in pietra serena antica (ripresi da altri interventi) determinano i piccoli camminamenti: dagli accessi al giardino verso la centralità del cerchio, all’ingresso verso gli spazi determinati dalla diversità della piantumazione, così da non calpestarne la superficie, sia essa in terra arata o corteccia.

Di questi spazi, uno è destinato a roseto, un secondo ad arbusti/rampicanti ed un terzo alle piante aromatiche e fiori in vaso e a terra.

L’area prossima alla scala d’accesso principale in pietra serena, è progettata in ghiaino fine e terra battuta. Questa è destinata ad ospitare un tavolino e sedie Lehni per coatituire il “luogo della conversazione”.

Accanto a questo spazio viene collocata un’opera dell’artista/ designer Donald Judd in rame prodotta da Lehni: N° 10, Table (75/100/100 cm)

A.M.

Aprile 2021: fase di progetto

Q

n° 98

In fin dei conti la maggioranza dei più importanti progetti che hanno riguardato la produzione (tecniche, modalità, manifattura) sono estremamente legati al territorio, alla provincia e nonostante questo diventati status-symbol internazionali.

Questo può facilmente scagionare tutte le negatività che nel corso dei decenni ha assunto l’aggettivo di “provinciale”.

Questo aggettivo, di cui noi italiani ne sentiamo l’enorme peso, Comune per Comune, per la congenita miopia che ”erba del vicino è sempre più verde”, in altre nazioni è quasi fuori dal dizionario o almeno dall’uso corrente.

Proviamo infatti a studiare alcuni dei prodotti di design che la storia ha posto sul podio di vincitori e che hanno assunto fama internazionale.

Le opere dell’architetto svizzero Le Corbusier non rappresentano l’evidenza di questo?

Nella fotografia in prima pagina ho messo il dettaglio della seduta di una LC1 prodotta oggi da Cassina di cui ne possiedo due esemplari degli anni ’60.

L’utilizzo della pelle con pelo pezzato non ci ricorda forse i pascoli che facilmente osserviamo viaggiando in auto lungo le strade della confederazione elvetica? Non ci riporta prontamente all’attività più storica di tutta la Svizzera ovvero quella agraria? Non è questo prodotto facilmente inscrivibile nel “tipico”, quasi nel “caratteristico svizzero”?

Eppure oggi è un prodotto internazionale, uno status symbol che ha varcato i continenti.

Scrivo questo per dire che alla fine non è mai necessario trovare forme gratuitamente stravaganti per essere innovativi ma solo utilizzando quello che abbiamo intorno, con tecnologie magari nuove, la mano d’opera di chi da secoli lavora materiali specifici (legno, alluminio, pelle, tappezzeria etc.) per creare qualcosa di regional-internazionale.

Almeno che qualcuno non creda che il futuro sarà il privarci di tutta la nostra storia, dei paesaggi che ci circondano, dei boschi che costeggiano le nostre città, degli animale che ne abitano le colline, delle tavole apparecchiate, dell’amore per la casa ed il confort dell’abitare:

molto difficile da sostenere.

After all, the majority of the most important projects that have concerned production (techniques, methods, manufacturing) are extremely linked to the territory, the province and despite this have become international status symbols. This can easily exonerate all the negativity that over the decades has assumed the adjective “provincial”.

This adjective, of which we Italians feel the enormous weight, City by City, for the congenital short-sightedness that “the grass of the neighbour is always greener”, in other countries it is almost out of the dictionary or at least out of current use.
In fact, let’s try to study some of the design products that history has placed on the podium of winners and that have taken international form.

Don’t the works of Swiss architect Le Corbusier represent evidence of this?

In the photograph on the front page I put the detail of the seat of an LC1 produced today by Cassina, of which I have two examples from the 1960s.
Doesn’t the use of pebbled leather remind us of the pastures we easily drive along the roads of the Swiss confederation? Doesn’t it promptly bring us back to the most historic activity of all in Switzerland, namely agriculture? Isn’t this product easily inscribed in the “typical”, almost “characteristic Swiss”?
And yet today it is an international product, a status that has crossed continents.

I am writing this to say that in the end it is never necessary to find gratuitously extravagant shapes to be innovative but only to use what we have around us, with perhaps new technologies, the labour of those who have been working for centuries on specific materials (wood, aluminium, leather, upholstery etc.) to create something regional-international.

Unless someone believes that the future will be to deprive us of all our history, of the landscapes that surround us, of the woods that border our cities, of the animals that live on the hills, of the laid tables, of the love for home and the comfort of living:

very difficult to sustain.

Q

n° 96

Ho lavorato a lungo sulla possibilità di una struttura semplice da essere replicabile nell’ambito del design come nell’architettura. Questo disegno ne costituisce una testimonianza chiara dell’elementarità verso cui volevo arrivare.

Kuratiert von Marco Fedele di Catrano und Nathalie Diserens

Adam Thompson · Alessandro Piangiamore · Angela Marzullo · Antonio Monaci · Aurélien Gamboni · Barbara Davi · Barbara Signer · Bernd Trasberger · Bettina Diel · Claudia Kübler · Clio Newton · Costa Vece · David Knuckey · Donatella Spaziani · Elza Sile · Emanuela Moretti · Erich Weiss · Esther Kempf · Filib Schürmann · Florence Jung · Franz Kapfer · Giampaolo Russo · Giancarlo Norese · Gianluca Trifilo · Ilona Ruegg · Jiajia Zhang · Jimmie Durham · Katrin Hotz · Kilian Rüthemann · Kostas Bassanos · Laura Jurt · Luc Mattenberger · Maya Lama · Marco Fedele di Catrano · Mickry3 · Milenko Lazic · Milva Stutz · Miriam Sturzenegger · Mirjam Blanka Inauen · Nathalie Diserens · Nicoletta Wartmann · Nils Nova · Paloma Ayala · Patric Sandri · Raphael Stucky · Roman Gysin · Roman Maeder · Schumacher/Clavadetscher · Sebastian Krähenbühl · Stefano Benini · Thea Kuta/Habib Afsar/Michael ‹Koko› Eberli · Tobias Berndt · Tom Menzi · u/n multitude · Valentina Pini · Valentin Egli · Vela Arbutina · Vivianne Tat · William Lamson · Yves Sablonier

Demolished industrial buildings, which were mainly dedicated to paper production, make room for imposing residential complexes.
A standard pallet of 6290 sheets of Amber Volume Paper (90 g) in 1020 x 720 mm format marks the starting point of the PAPERWORK project. The path of the paper on the pallet exemplifies the transformation process from an industrial society to a digital service society, in which industrially manufactured products lose their value.
PAPERWORK is a collective term that is used grammatically in the singular, but at the same time refers to the numerous and repetitive. The word evokes several levels of meaning, it touches on bureaucracy, becomes political, emphasizes serial work in reference to the material or disappears in the ephemeral.

Quest’opera rappresenta l’inscrivere all’interno di uno spazio fisico geometricamente definito, frammenti di un paesaggio dell’infinita pianura attraverso la stesura del colore su due piani inclinati verso un punto di fuga comune.

Questo lavoro fa parte di un ampio ciclo sulla ricerca emozionale del colore nello spazio fisico circoscritto, qualsiasi esso sia: domestico, pubblico, laico o sacro.

Attraverso l’inserimento di nuovi piani prospettici su cui vengono stesi, campi “monocromi” di colore, o altre volte distorsioni prospettiche più o meno estreme di paesaggi naturali, con la volontà di ridisegnarne dello spazio la sua.

resta coinvolto attraverso una sua precisa alterazione. Lo spazio diventa semplicemente il luogo e la prospettiva ne diviene il mezzo per rappresentarlo in maniera più o meno empirica trattandosi di figurazioni ipotetiche, “ne totalmente terrestri, né totalmente celesti” (Frà Giovanni da Fiesole).

All’interno di questo studio che ha un principio ma non ne vede la sua fine, vi è un chiaro condizionamento dalla di quella “perspectiva pingendi” elaborata dai grandi maestri del Quattrocento in Italia:

“La prospettiva come i grandi toscani l’hanno elaborata nel Quattrocento, Dio sa se la si può mettere al servizio del fantastico, dell’irreale, del sogno” (Yves Bonnefoy: L’entroterra. 2004 Donzelli editore)

(Antonio Monaci 19 Maggio 2020. Testo per la mostra “Paperwork” in Zürich)

https://paperwork.space/

“Io ho una teoria infallibile sulle mani degli uomini, in particolare di architetti ed artisti; per esempio, sono in grado di riconoscere tutti i miei studenti semplicemente dalle loro mani, perché vi assicuro che non esistono due mani identiche. Ciò che la gente produce dipende in larga misura dalla forma delle mani di chi opera.

Le nostre architettture rispecchiano le nostre mani. […].”

Fernando Tavora, da un incontro nel suo studio. Scritto tratto da Fernando Tavora. Opera completa. Edizioni Electa 2005).

Una settimana a New York per l’inaugurazione della mostra al MoMA su Judd per cui abbiamo donato alcune fotografie d’archivio.

N.Y. dopo ventitre anni dalla mia precedente visita, mi appare più concreta nel suo splendore, nei richiami costanti a quanto abbiamo ammirato nei nostri “studi”.

Ci sono luoghi che sembrano possedere tutti gli archetipi di quello che rappresenta la metropoli perfetta, N.Y. li presenta in un susseguirsi continuo. Non parlo solo di elementi che riguardano arte e architettura ma qualcosa di forse più vicino all’esistenziale.

Ti sembra che qualsiasi necessità possa qui essere soddisfatta.

Forse sono proprio questi i termini più giusti, quelli che riguardano l’esistenzialismo.

Dal “prima del modernismo”, il “modernismo”, il “post moderno” ed il “contemporaneo”: tutti questi periodi, con quello che hanno rappresentato, vi si manifestano in forma completa.

Arte, architettura, cinema e letteratura, poi musica, riempiono ogni angolo di questa metropoli. In ognuna di queste materie N.Y. porta a compimento i capitoli che ogni autore ha affrontato.

Qui si ha l’inizio e la fine di ogni racconto perché compiuto. Sembra che

ognuno possa portare a termine quello che qui ha iniziato, per poi poter ripartire con una nuova storia, oppure in veste di spettatore assisterne ad altre, fino al loro “THE END”.

Ecco, si, è un po’ questo: N.Y. sembra non lasciare nulla in sospeso, alla fine di un racconto ne pate un altro e così a seguire, giorno per giorno, settimana, anni, decenni e più ancora.

Questo penso che distingua la grande città dalla provincia.

In provincia vi sono racconti iniziati secoli fa che ancora non hanno visto la loro fine, dove l’uomo non può fare altro che continuarne le tracce cercandone una chiusura che non troverà mai. Ed in fin dei conti è proprio nella provincia che la storia ha il suo grande compimento. Una “storia” che appare come unica, unitaria, mai finita, di cui noi ne facciamo parte attiva con le nostre opere, con la nostra esistenza, la nostra vita. E ne è l’Italia con il suo “Entroterra” (Yves Bonnefoy) fra i più ricchi esempi.

Qui sembra che non se ne possa sfuggire, che nei secoli, nonostante i ripetuti tentativi (fino ai contemporanei più estremi) l’uomo ne rimanga avvolto. Le metropoli come N.Y. in cui tutto nasce e muore in cui le “opere magnifiche” e finite lasciano

il posto a chi ne fa di nuove, per chi viene dai luoghi come l’italia in cui la storia ha fermato il tempo, sembrano luoghi dei sogni, ovvero del sogno sognato.

All’opera minimalista di Donald Judd che N.Y. e “l’america” ne hanno in qualche modo permesso la nascita e nutrito la crescita, l’italia ha potuto rispondere con autori di pari livello sopra a tutti Francesco Lo Savio, prima che anch’egli venisse nascosto dalla nebbia della provincia, portandolo, dal vuoto intorno, alla morte vera per lui e creativa per molti altri.

Ho passato un pomeriggio a casa di amici vicino al Greifensee nei pressi di Zurigo. Questi amici abitano in una porzione di casa nella campagna, isolata fra i boschi. La loro porzione in origine era adibita a cantina, serivzi ed una camera per gli ospiti dei signori ai piani superiori. Questi amici hanno “risistemato” gli spazi nel miglior modo possibile senza volontà di investirci troppo capitale.

Questi “limiti” al loro progetto hanno costituito uno spazio che ai miei occhi era particolarmente interessante, un po’ la conferma che a volte è meglio non chiamare gli architetti e fare con poco e da soli.

Tornando in auto verso Zurigo, ho riflettuto tutto il tempo su questa possibilità, una casa ideale con poco: pochi spazi, pochi materiali e dettagli poveri; un progetto che riprenda i “tipi” consolidati rivisitandoli al minimo per ragioni funzionali consone al contemporaneo.

Questo progetto nasce da quel pomeriggio al Greifensee, un altro esempio di come spesso il miglior modo di progettare è quello di vedere quello che già esiste, magari meglio se non dal “grande nome”.

Qui ne sono riportati i disegni base della planimetria (priva di dettagli tecnici ed arredi) e dei prospetti.

A.M. 2020

La planimetria antropomorfa segue la linea parziale di un corpo, al suo interno lo spazio irregolare viene bilanciato da una disposizione regolare delle colonne. L’accesso alla Cattedrale è segnato da una gradinata che ne sottolinea la solennità.

L’immagine della Mezquita di Cordoba rappresenta il riferimento architettonico più “nobile”. Il riferimento all’opera di Carlo Mollino è automatico e chiaro.

Nel “Viaggio a Roma” di Dom Hans Van der Laan, architetto religioso dal grande valore, egli descrive le basiliche romane, quelle note e quelle meno note ai più. Ne descrive con grande efficacia quello che per me più importa in una architettura ben riuscita, ne riporto qui le parole:

“qui sono presenti nient’altro che forme architettoniche elementari, come colonne, muri e ogni volume nella sua funzione più essenziale, il posizionamento di ogni singolo elemento è decisivo per l’impressione che siha dello spazio. […] Si tratta infatti di una struttura spoglia, che, attraverso la completa armonia fra gli elementi architettonici e le giuste proporzioni, ha semplicemente ricevuto l’espressività necessaria a trasformarla in uno spazio sacro”. (In riferimento a San Giorgio in Velabro, Roma)

Queste sono le parole a cui mira il mio progetto, in forma pagana.

A.M. 2019

Es ist wichtig, das was es gibt zu studieren,

den Wert zu erkennen oder zu verkennen.